Die Gestaltungsprinzipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels

Datum: 02.02.2015

Autor: Erwin Panofsky

Rezensent:  Gerhard Danzer

 

Erwin Panofsky: Die Gestaltungsprinzipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels. Aus dem Nachlass herausgegeben von Gerda Panofsky. De Gruyter Verlag, Berlin 2014, 283 Seiten sowie (Faksimile) 345 Seiten.

Erwin Panofsky gehörte zu den herausragenden Gestalten der Kunst- und Kulturhistoriker des 20. Jahrhunderts. Er wurde 1892 in Hannover in eine alteingesessene, jüdisch-stämmige Familie hineingeboren: Der Vater war erfolgreicher Kaufmann, und ein Onkel besaß ein angesehenes Bankhaus (Carl Solling & C.). Nach seiner Matura studierte Panofsky ab 1910 Philosophie, Kunstgeschichte und Geschichte in Freiburg, München und Berlin; unter anderem Heinrich Wölfflin gehörte zu seinen Lehrern.

1914 wurde der angehende Kunsthistoriker in Freiburg mit einer Arbeit über Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers promoviert; die Schrift wurde ein Jahr später unter dem Titel Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunstlehre der Italiener (1915) im Verlag G. Reimer (Berlin, 1915) publiziert. Der Text handelte von jener Kunst- und Kulturepoche, die Panofsky Zeit seines Lebens mit immensem Interesse beforschte: die Renaissance in Europa.

Nach einer nicht zu umgehenden Teilnahme am Ersten Weltkrieg zog es Panofsky mit Macht zurück in die wissenschaftlichen Gefilde. Er fertigte ein größeres Manuskript an, das er nach einigem Hin und Her an der Philosophischen Fakultät der neugegründeten Hamburger Universität als Habilitationsschrift einreichte. Inhaltlich handelte es sich um die ersten zwei Drittel des hier angezeigten Textes über Die Gestaltungsprinzipien Michelangelos. Zu den Gutachtern und Kommissionsmitgliedern der ihn beurteilenden Fakultät in Hamburg zählten Gustav Pauli (Direktor der Hamburger Kunsthalle) sowie der Philosoph Ernst Cassirer; beide plädierten uneingeschränkt für die Verleihung der Venia legendi (also der Lehrbefugnis) an Erwin Panofsky.

So kam es, dass Panofsky ab dem Wintersemester 1920/21 an der Hamburger Alma mater als Privatdozent tätig wurde. Er hielt Vorlesungen über Dürer, Rembrandt, Michelangelo, Raffael, altniederländische Malerei, Baugeschichte der italienischen Renaissance, französische Gotik und manch andere Themen der Kunst- und Kulturgeschichte. Außerdem hatte er bald die Schätze der Bibliothek von Aby Warburg kennengelernt, und zusammen mit dem Kunsthistoriker Fritz Saxl (1890-1948), der neben Gertrud Bing engster Mitarbeiter von Aby Warburg war, veranstaltete er für ausgewählte Studierende Privatissima in der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburgs, die in den 20er und zu Beginn der 30er Jahre als ein exemplarischer und exquisiter Ort interdisziplinärer Forschung galt.

Die Nationalsozialisten vertrieben 1933 einen Großteil der scientific community, die sich an der und um die Bibliothek Aby Warburgs gebildet hatte – neben Gertrud Bing, Fritz Saxl, Gustav Pauli, Ernst Cassirer und Erwin Panofsky gehörten der Orientalist Hellmuth Ritter, der Byzantinist Richard Salomon, der Kunsthistoriker Edgar Wind, der Philologe Karl Reinhardt, der Talmudforscher Gershom Scholem sowie im weiteren Sinne auch das Psychologen-Ehepaar Clara und William Stern dazu; Aby Warburg selbst war bereits 1929 gestorben. Dem energischen Einsatz von Gertrud Bing und Fritz Saxl war es zu verdanken, dass die wertvolle Bibliothek Warburgs gerettet werden konnte; sie wurde nach London verschifft, wo sie heute noch als Warburg Institute kunstwissenschaftliche Forschung unterstützt. Der österreichstämmige Kunsthistoriker Ernst Gombrich (1909-2001) leitete beinahe zwei Jahrzehnte lang (von 1959 bis 1976) das Warburg Institute.

Panofsky war wie die meisten seiner Hamburger Freunde und Kollegen 1933 zur Flucht aus Deutschland gezwungen. Da er bereits 1931 eine Gastprofessur an der New York University (NYU) wahrgenommen und seit damals gute Kontakte in die USA hatte, stand für ihn als Exilland Nordamerika fest. Obwohl er das Meiste seiner Hamburger Privatwohnung (Möbel, Bücher, Erbstücke) in die Vereinigten Staaten retten konnte, blieb das Manuskript seiner Habilitationsschrift, an der Panofsky immer wieder Verbesserungen angebracht und deshalb noch nicht veröffentlicht hatte, in seinem Dienstzimmer an der Universität Hamburg zurück.

Ab 1935 lehrte Panofsky am neugegründeten Institute for Advanced Studies in Princeton, wo er unter anderem auf Albert Einstein, Kurt Gödel, Robert Oppenheimer und später auf Ernst Kantorowicz traf. Der deutlich an Interdisziplinarität und Grundlagenforschung ausgerichtete Spirit dieser außeruniversitären Einrichtung sagte Panofsky sofort zu, und so war es kein Wunder, dass er bis zu seiner Emeritierung 1962 und darüber hinaus als Emeritus bis zu seinem Tod 1968 Mitglied des Institute blieb. Ab dem Zeitpunkt seiner Emigration publizierte Panofsky in englischer Sprache und in einer merklich schlichteren Diktion als noch in Deutschland, womit er das Fach Kunsthistorie in den USA salonfähig machen konnte.

Als hauptsächliche Neuerung innerhalb der Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft generell, die auf Panofsky zurückzuführen ist, gilt sein Interpretationsschema, mit dem er Kunstwerke zu deuten unternahm. Bei der Interpretation von (bildender) Kunst legte Panofsky Wert darauf, dass vom Interpreten jeweils drei Phasen der Annäherung an das Kunstwerk beachtet und durchlaufen werden:

Die erste Phase bezeichnete Panofsky als vorikonographische Beschreibung eines Kunstwerks. Dabei sollen (beispielsweise auf einem Bild) alle Formen, Darstellungen, Motive, Gegenstände und Objekte, aber auch alle abgebildeten Ereignisse und Prozesse (Begrüßung, Umarmung, Kampf, Flucht, Streit, Versöhnung etc.) sowie Atmosphären, Stimmungen, Gesten, mimische Ausdrücke, Witterung usw. erfasst und in ihrer primären Bedeutung eingeordnet werden. Im Zweifelsfall müsse sich der Forscher und Interpret über die abgebildeten Gegenstände kundig machen.
Bei der ikonographischen Analyse (Phase zwei) werden nun die auf einem Bild zu erkennenden Personen, Situationen, Stimmungen oder Objekte im Hinblick auf ihre allegorischen und symbolischen Aussagen hin untersucht. So bedeutete in der Spätrenaissance die Darstellung eines Mannes mit einer Distel in der Hand (wie bei einem frühen Selbstbildnis Dürers zu sehen) Gottergebenheit; zugleich wurde die Distelpflanze im Volksmund damals „mannstreu“ genannt, was zu der Vermutung Anlass gab, Dürer habe damit seiner zukünftigen Braut Agnes Frey seine Haltung der Treue ihr gegenüber zum Ausdruck gebracht.

Die Phase drei schließlich, die ikonologische Interpretation, umfasst nach Panofsky die Synthese der Ergebnisse aus Phase eins und zwei, verbunden mit einer übergreifenden Einordnung des Kunstwerks in große kulturelle Zusammenhänge wie Zeitgeist, epochale Ereignisse, religiöse und sonstige Weltanschauungen, historische Prozesse, philosophische und anthropologische Themen und Motive. Hierbei kommt es nicht selten vor, dass Kunsthistoriker in Kunstwerken Aussagen aufspüren, erkennen und nachweisen, die vom Künstler selbst nicht bewusst in sein Schaffen und seine Schöpfung hineingelegt wurden. Oftmals bedarf es des historischen Abstands (von Jahrzehnten oder sogar Jahrhunderten), um ein Bild, eine Skulptur oder ein architektonisches Kunstwerk diesbezüglich umfassend zu verstehen. In gewisser Weise leistete Panofsky mit seinen Ausführungen eine Art Anleitung zum korrekten hermeneutischen Umgang mit (bildnerischen) Kunstwerken.

Panofsky hat viele seiner kunsthermeneutischen Überlegungen erst Jahre nach der Abfassung seiner Habilitationsschrift explizit zu Papier gebracht. Die Gestaltungsprinzipien Michelangelos sind noch in einem Duktus verfasst, den man Motiv- und Stilgeschichte nennt; insbesondere Panofskys ehemaliger Lehrer Heinrich Wölfflin war Vertreter einer solchen kunsthistorischen Methode. Besonders eindrücklich kommt dies im vierten Kapitel des zweiten Teils des Buches unter der Überschrift Die Auffassung des Menschen hinsichtlich seiner psychischen Struktur zur Geltung, worin Panofsky die Affekte und Leidenschaften, die sich in den Skulpturen Michelangelos finden, mit dessen eigenen Affekten sowie mit den in der Spätrenaissance verbreiteten anthropologischen Modellen und Konzepten in Beziehung setzte und abglich.

Wie aber kam es schließlich doch zur Publikation der verschollen geglaubten Habilitationsschrift Panofskys? 2012 entdeckte Stephan Klingen, seit Jahrzehnten wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, in einem Tresor dieses Instituts das hand- und maschinenschriftliche Originalmanuskript. Der Tresor war lange Zeit Eigentum von Ludwig Heinrich Heydenreich (1903-1978), eines ehemaligen Schülers Panofskys, der nach dessen Emigration 1934 seine Nachfolge als Kunsthistoriker an der Hamburger Universität angetreten hatte. Während des Zweiten Weltkriegs leitete Heydenreich einige Jahre das Kunsthistorische Institut in Florenz, bevor er 1946 Gründungsdirektor des Münchner Zentralinstituts für Kunstgeschichte wurde. Diese Funktion hatte er bis zu seiner Pensionierung 1970 inne.

Den Aussagen Gerda Panofskys zufolge (sie war die zweite Frau Panofskys, die er 1966 nach dem Tod seiner ersten Frau Dora heiratete) hätte Heydenreich mehrfach Gelegenheit gehabt, ihrem Mann von der Existenz seiner verschollen geglaubten Habilitationsschrift zu berichten. Nach dem Zweiten Weltkrieg korrespondierten die beiden Wissenschaftler miteinander, und es kam sowohl in den USA als auch in Deutschland zu persönlichen Begegnungen.

1967 wurde auf Initiative Heydenreichs Panofsky in München sogar der Orden Pour le Mérite verliehen. Die Verleihung fand im Zentralinstitut für Kunstgeschichte statt, wenige Meter von jenem Tresor entfernt, in dem die Habilitationsschrift lag (die Panofsky stets sehr vermisst hatte), und derjenige, der damals mit einer Schlüsseldrehung den Verbleib des Texts hätte aufklären können, Heydenreich, stand daneben und schwieg.